Yu Hua ile “Kurgu Sanatı” Üzerine Söyleşi – Michael Berry

PARIS REVIEW SAYI 246, KIŞ 2023

İngilizceden çeviren: Zeynep Rade

 

Yu Hua 1960 yılında doğdu. Çin’in doğusundaki Zhejiang eyaletinin Haiyan ilçesinde, Büyük Kültür Devrimi’nin en yoğun olduğu dönemde büyüdü. Babası cerrah, annesi hemşire olan Yu sık sık onların çalıştığı hastaneye gizlice girer, sıcak yaz günlerinde morgun serin beton zemininde uyuyakalırdı. İş hayatına diş hekimi olarak atıldıysa da başına gelen hastalıklar ve şiddet olayları nedeniyle birkaç yıl sonra kendini yazıya verdi. On the Road at Eighteen dahil olmak üzere seksenli yılları kilometre taşına dönüştüren öyküleri, Mo Yan, Su Tong, Ge Fei, Ma Yuan ve Can Xue ile birlikte onu Çin’in avangart edebiyat hareketinin önde gelen seslerinden biri haline getirdi.

Doksanlı yıllarda Yu Hua avantgart absürd tarzın sınırlarını zorladığı, iç burkan bir duygusallıkla bir dizi gerçekçi romanlar yayımladı. Cries in the Drizzle (1992, çeviri 2007), Yaşamak (1993, 2003) ve Kanını Satan Adam (1995, 2003) romanları 20. yy Çin tarihinin çalkantılarla dolu yeni oluşumunu işaret ediyordu. Çin İç Savaşı, Büyük Çin Kıtlığı ve Kültür Devrimi’nin akıl almaz kayıp ve acılarını, çiftçi Fugui’nin trajik figürü üzerinden anlatan Yaşamak, Zhang Yimou’nun ödüllü film uyarlamasıyla Hua’ya en önemli kitlesini kazandırdı.

Bir zamanların deneyselciliğiyle öğrencilerinin kalbinde taht kurmuş cesur yürekli üniversite hocası Yu Hua, artık Çin’in en çok satan yazarlarından biri. Her romanı ayrı bir tartışma konusu: Kültür Devrimi’nin siyasi kaosunu ve Deng Xiaoping yönetimindeki ekonomik reform döneminin tüketimciliğini ve açgözlülüğünü hicveden mükellef kara komedi Brothers (2005-2006, 2009); ölümünden sonra dünyayı dolaşan bir adamın ağzından anlatılan büyülü-gerçekçi bir Fars The Seventh Day (2013, 2015) ve Qing hanedanlığını son günlerine kadar anlattığı Wen Cheng (The Lost City, 2021). Ülkesinin en tanınmış entelektüellerinden biri olan yazarın, aynı zamanda Klasik Batı müziği, yaratım süreci, Çin kültürü ve siyaseti gibi konularda edebiyat dışı kitapları da var. New York Times‘da 2013-2014 yılları arasında yayımlanan köşe yazıları ve On Sözcükte Çin (2010) adlı kitapları çağdaş Çin toplumu üzerine yazılmış en içgörülü yazılardan biri olarak gösterilmekte.

Çeyrek asırdan daha uzun bir süre önce, o zamanlar üniversite son sınıf öğrencisi olan bendeniz, Yaşamak kitabını İngilizceye çevirmek için iznini almak üzere Yu Hua’ya ulaştım. İlk yazışmalarımız faks makinesi aracılığıyla oldu. Bana izin verdiğini belirten mesajı aldığımda duyduğum heyecanı bugün gibi hatırlarım. Sonrasında mektuplaştık, ardından e-postalaştık; bugünlerde ise neredeyse yalnızca WeChat üzerinden iletişim kuruyoruz.

İlk yüz yüze görüşmemiz 1998 yılı civarında New York’ta oldu. Bu Yu Hua’nın şehre ilk gelişiydi ve Times Meydanı’ndaki neon ışıklarını, ilk Broadway gösterisini, West Village’daki caz kulübünü çocuksu bir heyecanla karşıladı. Oyunbaz, nüktedan ve teklifsiz tavırları beni hayli şaşırtmıştı. Bu hayat dolu turist hakikaten o yürek parçalayıcı Yaşamak kitabını mı yazmıştı? Görünüşe göre öyleydi.

The Paris Review için yaptığımız röportajlar bu yılın başlarında Zoom üzerinden gerçekleştirildi. Yirmi beş yıl önce birlikte geçirdiğimiz zamandan hatırladığım kıvrak zekâ, sivri mizah ve güven verici dürüstlüğüne –bu defa– bilgelik ve tefekkürün de eklendiğini gördüm.

 

MB: Bana diş hekimi olmaktan bahsedin. Nasıl oldu bu?

YU HUA: Liseyi 1977’de, Kültür Devrimi’nin sona ermesinden hemen sonra üniversiteye giriş sınavları yeniden yürürlüğe girdiği yıl bitirdim. İki kez başarısız olduktan sonra üçüncü yıl karşıma bir de İngilizce bir test çıkınca hiç umudum kalmadı. Ben de her şeyi bıraktım ve diş çekmeye başladım. O zamanlar bu işler devlet tarafından tahsis ediliyordu. Annemle babam ilçe hastanesinde çalıştığı için onlar hastanede çalışmamı istediler. Beş yıl boyunca bu işi yaptım, çoğunlukla çiftçileri tedavi ettim.

MB: Hayatınızdan memnun muydunuz ?

YU: Hiç değildim. Mesaim günde sekiz saatti ve yalnızca pazarları iznim vardı. Staj yaparken Eğitim Uygulama okulunda bize damarları, kasları falan ezberlettiler ama bunların hiçbiri gerekmiyordu aslında. Diş çekmek için pek fazla bir şey bilmenize gerek yok.

MB: Ne ara öykü yazmaya başladınız?

YU: 1981 ya da 1982 idi. Kültür merkezi çalışanlarına, sokaklarda aylak aylak dolaşan insanlara imrendiğimi fark ettim. Onlara “Nasıl oluyor da işe gitmek zorunda değilsiniz?” dediğimde, “Bizim işimiz burada olmak” diyorlardı. Bu iş tam bana göre diye düşündüm. Diş Kliniğinden transfer olmayı talep etmek bürokratik açıdan oldukça zordu – önce sağlık bürosuna, sonra kültür bürosuna, arada bir yerlerde personel bürosuna başvurmak gerekiyordu. Ama tabii ki daha da acil bir konu vardı: kalifiye olduğumu kanıtlamak. Yani kültür merkezinde çalışanların her biri beste, resim ya da yaratıcı bir şey yapmalıydı ya bunlar çok zor göründü gözüme. Nispeten kolay görünen tek seçenek hikâye yazmaktı. Eğer bir tane yayımlarsanız, transferin mümkün olduğunu duymuştum.

MB: Umduğunuz kadar kolay oldu mu peki?

YU: İlk öykümü yazmak son derece sancılıydı. Yirmi bir ya da yirmi iki yaşındaydım ama bir paragrafı nasıl böleceğimi, tırnak işaretini nereye koyacağımı zar zor biliyordum. Okulda, yazma alıştırmalarımızın çoğu gazete haberlerini kopyalamaktan ibaretti – endişelenmeden yapılan tek alıştırma buydu çünkü şayet kendi kafanızdan bir şey yazarsanız ve bu yanlış anlaşılırsa al başına belayı. Karşı devrimci olarak yaftalanabilirsiniz.

Ben üstelik sadece geceleri yazabiliyordum ve nehir kıyısındaki aile evimin yanında, tek odalı bir evde yaşıyordum. Haiyan’da kışlar çok soğuktu ve o zamanlar insanların evlerinde banyo yoktu; umumi tuvalet bulmak için beş, altı dakika yürümeniz gerekirdi. Neyse ki herkes uyurken ben tek başıma suya koşup nehre işeyebiliyordum. Yine de yazmaya devam edemeyecek kadar yorulduğumda, iki ayağım da uyuşmuş ve sol elim donmuş olurdu. Ellerimi birbirine sürttüğümde, sanki bir tanesi canlı diğeri cansız birine aitmiş gibi hissediyordum.

MB: Hikâye anlatıcılığını nasıl öğrendiniz?

YU: Yasunari Kawabata benim ilk öğretmenimdi. Pekin’de çıkan Shijie wenxue (Dünya edebiyatı) ve Şangay’ın Waiguo wenyi (Yabancı edebiyat ve sanat) adlı iki mükemmel dergiye abone oldum ve bu şekilde pek çok yazarı, on dokuz ve yirminci yüzyıl Japon edebiyatıyla birlikte keşfettim. O zamanlar Haiyan’da küçük bir kitapçımız vardı, ben o dönem aklıma ne eserse sipariş ediyordum. Bir gün Bernard Berenson’un Yaşlı Adam ve Deniz‘le ilgili bir alıntısına rastladım, “Her gerçek sanat eseri, sembol ve alegoriler soluğunu taşır” diyordu. Ardından kitapevinin kataloğunda Hemingway’in adını da görünce derhal bir tane almam gerektiğini anladım.

O zamanlar kitapların baskısı tükendiğinde Çin yayınevleri genellikle bir daha basım yapmazdı, bu yüzden bir kitabı gördüğünüzde onu bulabilme şansınız olup olmayacağını asla bilemezdiniz. Bir gün emlak işine giren bir arkadaşımı onun Kafka’nın Seçme Öyküleri ile benim Savaş ve Barış‘ı takas etmeye ikna ettim – bir kitabı dört katı fazla kitap fiyatına değiş tokuştan kârlı çıkacağını anlamıştı herhalde. Önce Bir Köy Hekimi’ni okudum. Öyküdeki atlar birdenbire ortaya çıkıyor, doktor gel dediğinde geliyor, git dediğinde gidiyorlar. Vay be dedim, bir şeyi çağırınca onun belirmesi, bir komutla onu getirtmek, götürmek hatta yok etmek… İşte Kafka bana bu tür bir özgürlüğü öğretmişti.

Benimse ilk öykülerim hayat ve dünya hakkında bildiklerimden ibaretti ve onları hep gençlik öyküsü olarak düşündüğüm için bir kitapta toplamadım. Yazmaya ilk başladığımda, abone olduğum dergilerden birini önüme çektim zira nasıl yapacağımı nereden başlayacağımı bilemiyordum. İlk öyküm kötüydü. Umutsuz olmasına rağmen oldukça iyi yazdığımı düşündüğüm bir iki satır vardı içinde. Kendimi de şaşırmıştım. Bu durum bana devam etmem için güven vermeye yetti. İkincisi daha başarılıydı – bir anlatısı, bütünlüklü bir akışı vardı. Üçüncüsünde, sadece bir hikâye değil, karakterlerin de belirdiğini gördüm. Ningbo Hastanesi No. 2’de eğitim gören dört ya da beş diş hekimiyle aynı odayı paylaşmamı anlatan “Diyi sushe” [“1 no.lu Yurt”] adlı öyküyü 1983 yılında Xi Hu [Batı Gölü] adlı bir dergiye gönderdim ve ilk defa yayımlandım. Ertesi yıl ise kültür merkezine transfer oldum.

MB: Yayımlatmak kolay oldu mu?

YU: Şansım yaver gitti. Kültür Devrimi sırasında Çin’de gerçek bir edebiyat dergisi yoktu – Şanghay’da Zhaoxia [Şafak Bulutları] adında, edebiyat dergisi sayılabilse de daima etliye sütlüye dokunmayan türden şeyler basan bir dergi vardı ama daha sonra eski dergiler yeniden yayımlanmaya başladı ardından yenileri kuruldu. Hatta Haiyan’da 1978 ile 1984 arası, edebiyat dergilerinden başka şey satmayan kiosklarımız vardı. Edebiyat dergileri tanınmış yazarlardan sayfalarını dolduracak kadar eser edinemeyince, editörlerinin başvurularımızı çok ciddiye almaya başladığı harika bir dönem başladı. Ortaya çıkan tek iyi bir öykü dahi tüm çalışanlar arasında elden ele dolaşırdı.

1985’e gelindiğinde durum farklıydı; bir bağlantınız yoksa, özellikle de “avangart” olarak kabul ediliyorsanız, yayımlanmak çok çok zorlaşmıştı. Bu dergilerden birinin ofisine gidip editörlerle oturup sohbet ettiğim sırada bir köşede atılmayı bekleyen bir yığın başvuru gördüğümü hatırlıyorum. Bu bana gösterdi ki, şayet yazmaya başlamak için iki ya da üç yıl daha bekleseydim, hâlâ diş çekiyordum.

MB: Kültür merkezinde hayat göründüğü kadar rahat mıydı?

YU: Hem nasıl. Dışarda bir işiniz olduğunu söyleyip eve gidip uyuyabilirdiniz. Uyandıktan sonra yazmaya evde devam ediyordum. Yazar olmanın en güzel yanı çalar saate ihtiyaç duymamanız; sürekli çalan çalar saatlerle dolu bir hayat gereksiz bir şekilde acıtıyor.

İlk başlarda her öğleden sonra ofise gidip etrafa bir göz atıyordum, ancak kısa süre sonra bu haftada bire düştü ve sonunda sadece maaş günlerinde maaşımı elden almak için büroya uğruyordum. Bazen diğer çalışanlar işe gelmememden şikâyet ederdi, ancak amirim orada tam zamanlı çalışıyor olsaydım da oraya bir değer katmayacağımın farkındaydı. O sadece yazmamı istiyordu. O kadar çok şey görüp geçirmişti ki dünya onun için artık şeffaftı. Tüm Komünist Parti kadrolarını tanıyordu. “Amma sıkıcılar” diyordu. Adım duyuldukça hakkımda şikâyetler de azaldı.

MB: Seksenli yıllar Çin tarihinde benzersiz bir dönemdi, Kültür Devrimi’nden sonra bir tür rönesans. Ekonomik reformun o günlerine dair anılarınız neler?

YU: Benim kuşağımın avangart yazarları muhtemelen en çok seksenli yıllara özlem duyuyor. O özgürlük dalgaları ki bize her şeyi yeniden düşündürttü –altmışlı ve yetmişli yılların felaketlerini– Maoizmin entelektüel hayatlarımızı nasıl bastırdığını yeni yeni anlıyorduk. Batıya dair ideolojiler ve sanatın akınıyla geleneksel kıyafetlerimizi bir kenara atıp, uysun ya da uymasın, gösterişli batılı kıyafetler giymeye başladık. Ama sallantılı bir dönemdi; sempatiler bir sola, bir sağa meylediyordu. 1982’den itibaren oldukça liberal bir genel sekreterimiz vardı, Hu Yaobang, ancak 87’de “manevi kirliliğe” ve “burjuva liberalleşmesine” karşı bir kampanya başladı ve bu durum onu istifaya zorladı, tam da üç romanım – 1986, Hebian de cuowu (Nehir Kenarındaki Hata) ve The April 3rd Incident yayımlanmak üzereyken. Birdenbire, sırf Batı modernizminden etkilendiğim için çalışmalarım burjuva olarak görülmeye başlandı. Kendimi tam bir delikten çıkmışken tekrar içine tıkılmış hissediyordum. Zhao Ziyang döneminde işler eskisinden daha da liberalleşti ve bu öyküler Shouhuo (Hasat) ve Zhongshan (Zhongshan Literary Bimonthly) adında çok iyi iki dergide yayımlandı ama iki yıl sonra, 4 Haziran Olayı’ndan[1] sonra, yazarlık kariyerimin tekrar bitmiş olabileceğini düşündüm. Deng Xiaoping’in 1992’deki güney turuyla birlikte her şeyin daha da liberalleşeceğini kimse tahmin edemezdi. Seksenli yıllar çok güzeldi ancak güzelliği lineer değildi. Benim için umut ve umutsuzluk arasında sürekli gidip geldiğim bir dönemdi.

 

 

MB: Kendinizi bir edebiyat reformunun parçası olarak hissettiniz mi?

YU: Eğer Mo Yan, Ma Yuan ve Can Xue benden önce gelmemiş olsalardı ve Su Tong ile Ge Fei benim akranlarım olmasaydı, çok fazla yayın yapamayabilirdim. Dogmaya karşı yalnız bir savaş veriyormuşum gibi hissederken onların hikâyelerini okuduğumda benim gibi bir sürü yoldaşa sahip olduğumu fark ettim. Birlikte tüm edebiyat dünyasının dikkatini çekmiştik. Bir derginin genel yayın yönetmeninin açıkça yazdıklarımızın edebiyat olmadığını söylediğini hatırlıyorum, ancak bizimle aynı dönemde ortaya çıkan ve bizim yaşlarımızda olan bir grup eleştirmen –Chen Xiaoming, Zhang Qinghua ve diğerleri– bizim sadık destekçilerimiz ve dostlarımız oldular.

MB: Editörlerle sık sık anlaşmazlığa düştüğünüz oldu mu? İlk öykülerinizden birini yayımlarken, editörün öykünün sonunu çok iç karartıcı bulduğunu ve değiştirmenizi istediğini söylemiştiniz.

YU: Evet benden sonunu değiştirmemi istediler çünkü 1983 Beijing wenxue (Beijing edebiyatı) idi. Aslında editörlerinden biri olan Li Tuo, daha sonra Shouhuomagazine‘e “1986” ve “The April 3rd Incident”[2] tavsiye etti. Bilhassa “1986” diğer dergilerin yayımlamaya çekindiği ancak Shouhuo’nun yayımladığı oldukça şiddetli bir hikâyeydi. O zamanlar genel yayın yönetmeni Ba Jin o kadar saygı görüyordu ki büyük siyasi aileler bile ona bir şey yapamıyordu ve Shouhuo‘daki tartışmalarımı bir yazar olarak kendimi en çok geliştirdiğim anlar olarak görüyorum. Editörüm Xiao Yuanmin bana kalın bir zarf içinde çok uzun bir mektup yazarak her iki romanı da kabul ettiklerini ve “1986”da benim tarzımı koruyarak yumuşatmak istediği bazı bölümler olduğunu söyledi. Her bölümün kopyasını çıkarmış ve onay için altına kendi düzenlemelerini eklemişti. Böylesi takdir edilen bir derginin az tanınan yazarına bu kadar saygılı davranması beni çok şaşırtmıştı.

MB: Seksenli yıllardaki çalışmalarınızda neden bu kadar çok şiddet olduğunu düşünüyorsunuz?

YU: Yazmak için her oturduğumda kalemimden istemsizce şiddet akıyordu. İlk eleştirmenlerim şiddete takıntılı olduğumu söylerdi ve haklıydılar da. Sanırım bunun Kültür Devrimi sırasında büyüyen çocukluğumla bir ilgisi olabilir. Sokaklarda insanların sopalarla öldüresiye dövüldüklerini, kanlarının akıtıldığını, üç katlı binalardan aşağı itildiklerini görürdüm. Bu arada, babam ilçe hastanemizdeki tek cerrahtı ve kardeşimle ben sık sık gizlice içeri girip ameliyathanede onu izlerdik, ta ki o bizi fark edip kaybolmamızı söyleyene kadar. Ameliyathanenin yanında bir gölet vardı ve hemşireler hastalardan çıkardıkları tümörleri kovalarla oraya boşaltırlardı. Yazın o kadar çok sinek olurdu ki suyu göremezdiniz, sanki üzerini yün bir battaniye örtüyormuş gibi. Felaket bir kokusu vardı.

MB: Çocukken Kültür Devrimi hakkında ne düşünüyordunuz?

YU: Ana izlenimim kaostu; trajik, komik, her şey vardı. Çok ürkek bir çocuktum, bu yüzden ne zaman bir kavga olsa ben gidip saklanırdım, kardeşimse koşa koşa gidip kavganın dibine girerdi. Yetişkinler birbirlerine bıçak sallasa bile bize zarar vermeyeceklerini biliyordum ama ilkokuldan bu yana hep bir korkuyla büyüdüm. Arkadaşlarımın anne babalarının kayıpları, intihar etmeleri gibi şeyleri unutmak çok zor.

Dazibao’lar, yani elyazısıyla yapılmış “büyük karakterli” afişler her yerdeydi. Bunlar başlarda oldukça sıkıcı, yalnızca devrimci sloganlarından ibaretken zamanla kişisel saldırı silahı haline geldiler; “Sen benim hakkımda afiş asarsan, ben de seninle ilgili asarım.” Sanırım bana insan doğasının ne kadar çirkinleşebileceğini ilkten dazibao’lar gösterdi. Bunların çoğu gayri meşru ilişki yaşayanların hakkındaydı ve muhtemelen çoğu da yaftaydı. Aynı zamanda karşılaştığım ilk seks tasvirleriydi. Her gün okuldan sonra yeni seks sahneleri var mı diye bakar olmuştum.

Bir öğleden sonra dışarı çıktığımda babamla ilgili posterler gördüğümde dehşete kapıldım. Doktorlar her zaman entelektüel olarak kabul edilirdi (bu nedenle, alt düzey bir Parti yetkilisi olmasına ve iç savaş sırasında Halk Kurtuluş Ordusu’nda görev yapmış olmasına rağmen) ama yine de afişe edilmişti. Kızıl Muhafızlar onu tutuklamaya çalışınca vakti zamanında apandisitini tedavi ettiği bir çiftçinin evinde saklandı. Böyle böyle bir yıldan fazla bir süre hastalarının yanında saklandı. Bir köyden diğerine taşındığına dair haberler duyuyordum. Kültür Devrimi’nin sonlarına doğru, babam geri döndükten sonra, hastanenin ayakta cerrahi bölümünün başına geçti ve yönetimden bir bisiklet istedi. Her pazar, eğer ameliyatı yoksa, bisikletle bu köylere gidip o çiftçileri ziyaret ederdi. Kardeşimle ona katılırdık; bu yolculuklar genellikle ameliyattan çıkan insanları görmek için olurdu. Bir hafta ben arka koltukta otururdum, diğer hafta kardeşim.

MB: Evde hiç siyaset hakkında konuştunuz mu?

YU: Evde, okulda, hiçbir yerde Başkan Mao’yu övmekten başka siyaset yoktu.

MB: Evde hiç kitap var mıydı? Gençken ne okurdunuz?

YU: Mao Zedung Seçme Eserleri dışında evimizde sadece tıpla ilgili kitaplar vardı. İlk ve ortaokulda okuduğum kitaplar Lu Xun’dan başkası değildi, bu yüzden doğal olarak o zamanlar onu hiç sevmezdim gerçi şimdilerde bir araya gelirsek epey gülebileceğimizi düşünüyorum. Kültür Devrimi’nin ilerleyen günlerinde kasabadaki kütüphane yeniden açıldı, belki otuz ya da kırk cilt onaylanmış türden “devrimci” kitapların hepsini bir yazda okudum. Öte yandan kapaklarını kaybedene kadar ortaokulda gizlice elden ele dolaşan az sayıda roman vardı. Başından on sayfa, sonundan da bir on sayfa eksik olurdu. Bana ulaştıklarında, başlıklarının ne olduğu ya da yazarlarının kim olduğu hakkında hiçbir fikrim olmazdı. Tecrübelerime göre, bir hikâyenin nasıl başladığını bilmemekle yaşayabilirsiniz, ama nasıl bittiğini bilmemek? Tam bir işkence. Buna o kadar dayanamazdım ki sonlarını kendim uydurmaya başladım… Birbiri ardına finaller icat ettim. Sınıf arkadaşlarım hikâyelerimi dinlemek için etrafımda toplanırdı. Şimdi fark ediyorum ki aslında yazarlık yaşamım orada başlamış.

MB: Sizden önceki Çinli yazarlardan etkilendiniz mi?

YU: Yazmaya başladığımda, çağdaş Çin edebiyatı hâlâ çoğunlukla Kültür Devrimi’ne duyulan öfkeyi ifade eden bir edebiyattı; bir yaraydı. Wang Zengqi ile ilgileniyordum çünkü acıyı benzersiz bir şekilde tarif ediyordu. Buddhist Initiation ve Büyük Nur’un Hikâyesi adlı öykülerini 1980 yılında okumuş ve çok beğenmiştim. O kuşağın en iyi yanı genç yazarları cesaretlendirmeyi şart görmeleriydi. Buna karşın, dönemin ikinci ya da üçüncü sınıf yazarları, sanki onları yerlerinden etmekle tehdit ediyormuşuz gibi, bizim kuşağımıza çok kötü davranıyorlardı.

Yine de en aklıma başımdan alan yazar Kawabata’ydı. The Dancing Girl of Izu [Izu’nun Dans Eden Kızı] adlı bir öyküsünü okumuş dört yıl boyunca ona hayran kalmıştım. Elime geçen her eserini okudum – Thousand Cranes [Bin Turna], The Old Capital [Eski Başkent] ve hâlâ en iyisi olduğunu düşündüğüm Karlar Ülkesi … Kawabata bana bir şeyi okumaya değer kılanın olay örgüsü değil ayrıntılar olduğunu öğretti. Büyük edebiyat eserleri olay örgüsü değil, hafızaya kazınacak ayrıntıların bir araya getirilmesidir. Okurların etkileyici bulduğu şey budur; örgü sadece ilginç olabilir. Yirmi bir yaşımdayken, onun öykülerinden biri beni nakavt etmişti. Nişanlısı savaşta olan bir kadın, onun ölmüş olabileceğinden endişelenir ve adamın mahallesinde inşaat halinde olan bir evi ziyaret ederek, ev tamamlandığında orada kimin yaşayacağına dair spekülasyonlar yapar. Bu tipik bir Kawabata’dır. Kahramanı olmayan, sadece yan karakterlerden oluşan bir hikâye… Beni benden almış, idolüm olmuştu. Bana, hiçbir yazarın ömür billah olay örgüsüne takılarak yazmak zorunda olmadığını, bunun tersinin de mümkün olduğunu göstermişti.

MB: Cries in the Drizzle [Yağmurda Çığlıklar] farklı zaman dilimlerini bir araya getiren bir anlatıya sahip, hafıza üzerine bir roman. Bu yapıyı nasıl kurdunuz?

YU: Zamanın hafızamızda, hakikatten daha farklı bir şekilde tezahür ettiğini fark ettim – dümdüz bir çizgide gitmiyordu. Geçmişi düşündüğümüzde, genellikle hatırladığımız ilk şey on yıl önceki bir olaydı ve bu bize beş yıl önceki başka bir şeyi o da bize ondan iki yıl önceki bir şeyi hatırlatıyordu. Bu da birbiriyle doğrudan ilişkisi olmayan karakter ve olaylar hakkında yazarak üç katmanlı bir yapı inşa etmemi sağladı: anlatıcı, kardeşleri ve altmışlı yıllarda doğan benim kuşağımın bir parçası olan sınıf arkadaşları; ama aynı zamanda babamın ve büyükbabamın kuşağı da vardı. Dönemin sosyal görünümü hakkında yazmaya çalıştım. Pekin’e edebiyat diplomamı almak için gitmiştim, çünkü kültür merkezinde çalışmaya başladıktan birkaç yıl sonra diploma sahibi olmanın önemini fark ettim. Cries in the Drizzle’a da oradayken başladım. Ben 88-91 sınıfıydım ve 1989 protestoları sırasında neredeyse her gün Tiananmen Meydanı’ndan, zil hariç her tarafı öten döküntü bir bisikletle geçiyordum. Öyle bir coşku vardı ki konuşma yapmaya kalkışan herkesin sesi çoktan kısıktı. Seslerini kaybetmiş olsalar da devam ettiler.

MB: Nihayet üniversiteli olmak nasıl bir duyguydu?

YU: Orada burada bolca mah-jongg oynuyorduk; çok az okul ödevi vardı ve aslında ders de pek yoktu. Mo Yan ile iki yıl boyunca aynı odayı paylaştık. Adam kısa bir oryantasyondan sonra pat diye ortadan kayboldu. Adam ev yapmak için Shandong’daki Gaomi’ye geri dönmüştü. Geri döndüğündeyse dönem neredeyse bitmişti ama kimse de bir şey fark etmemişti.

MB: Mo Yan ile aynı odayı paylaşmak nasıldı? Birbirinize yazdıklarınızı gösteriyor muydunuz?

YU: Ben Cries in the Drizzle ‘ı yazarken, o da İçki Cumhuriyeti‘ni yazıyordu. Devam eden çalışmalarımızı nadiren değiş tokuş ederdik. Aynı duvara bakan iki masada yan yana çalışıyorduk. İlk başta, alanlarımızı bölmek için aramızda tek bir dolap vardı. Sonra gidip bir yerlerden bir dolap daha bulduk. Kapılarını açınca oda güzelce ikiye bölündü. Gelgelelim iki dolap arasında küçük bir aralık vardı. İnsan uzun süre yazınca arada bir geriye yaslanmak, düşünürken sağa sola bakmak ister. İşte ben de çoğu zaman kafamı çevirdiğimde o delikten onun bana baktığını görür rahatsız olurdum. “Yazımı yazamıyorum” derdim. O da “Asıl ben yazamıyorum” derdi. Sonunda çöplükten üzerinde artistlerin olduğu eski bir takvim bulup o aralığa astı ve boşluk kapandı.

MB: Roman ve öykü yazmak birbirinden çok farklı mı?

YU: Kısa öyküler yazmanın her zaman daha az meşakkatli olduğunu düşünmüşümdür. Öyküyü bir program dahilinde bir ya da birkaç gün içinde bitirebilirsiniz. Ancak romanı bu yolla yazmak imkânsız. Yazdığınız süre içinde kitaba dair algınız değişiyor. Karakterlerinizle ilgili anlayışınız değişiyor, dönüşüyor, derinleşiyor çünkü artık birlikte yaşıyor hale geliyorsunuz. Bir romanın yarısına geldiğimde, karakterler artık kendiliklerinden bir şeyler söylemeye başlıyor. Bazen kendi kendime, bu hayallerimin bile ötesinde diye düşünüyorum.

MB: Yazmanın hayatınızı ikiye böldüğünü söylemiştiniz.

YU: Evet, biri gerçekte yaşadığım diğeriyse icat ettiğim. İcat ettiğim büyüdükçe, ikincisi küçülüyor bundan kaçış yok. Ne kadar çok yazarsanız, hayal dünyanız o kadar büyür. Ve gerçek yaşamınız bir sandalye üstünde, sessiz sakin öylece kalır.

Veyahut Mo Yan’ın yaptığı gibi romanın derinlerine indikçe ayaklarınız oynamaya başlar.

MB: Onu şikâyet ettiniz mi peki ?

YU: Bunu düşündüğüm zamanlar olmadı değil ama gerçekte niye yaptığını biliyordum. Keyfiniz yerinde olduğunda insan bazen kendini komik sesler çıkarırken bulabilir. Mesela benim de elimi masaya vurmam onu rahatsız ediyordu. Çok sonraları bana küfredecekti, ama o sıralar o da sesini çıkarmıyordu. Bazen o kadar derin bir saygı büyür ki aranızda, tuvalete gitmek için yerinizden kalktığınızda bile parmak üstünde yürürsünüz. Diğerinin konsantrasyonunu bozmak istemezsiniz.

MB: Bir roman sizin için nasıl başlar?

YU: Bazen ortaya çıkan ilk şey karakterdir. Kanını Satan Adam, doksanlı yılların başında bir gün karımla birlikte Wangfujing Caddesi’nde yürürken, kontrolsüzce hıçkıran pardesülü bir adamın bize doğru yürüdüğünü görmemizle ortaya çıktı. Pekin’in en büyük alışveriş caddesinde, herkesin içinde ağlayan birini görmek alışılmadık bir durumdu. Görüntü aklımdan çıkmıyordu. Çocukken kanını satmak için hastaneye gelen çiftçileri görürdüm. O hatıralar bana bu adamın artık yaşlandığı için kimsenin onun kanını almak istemediğini düşündürmüştü. Belki de adam bu yüzden ağlıyordu.

Bazen de bir his gelir yalnızca. The Seventh Day‘e [Yedinci Gün] başladığımda, Çin’deki yaşamın tüm absürdlüklerini anlatacağım kısa bir kitap yazmayı planlamıştım, Brothers [Kardeşler] gibi değil. Kitabın gelecek nesillere dünümüzü anlatan bir yapıt olmasını istiyordum. Aynı birine bir şehri gezdirirken kentin sembolü haline gelmiş bir nokta vardır ya sizinle buluşmasını söylediğiniz, onun gibi. Sonunda çok basit bir fikir belirdi kafamda: Birisi ölüyor ve cenaze evi onu arayıp “Geç kaldınız” diyor. Sonrasında zaten her şey bir anda döküldü.

MB: Yaşamak hakkında ne söylemek istersiniz?

YU: Uzun zamandır Çinli birinin yirminci yüzyıldaki iniş çıkışlı yaşamını yazmayı istiyordum. 1911 Devrimi’nden sonra yıllarca huzur bulamadık. Önce savaş çığırtkanlarıyla çatışmalar oldu, her yeri eşkıyalar bastı, daha sonra İkinci Çin-Japon Savaşı başladı ve derken yeniden iç savaş çıktı. Ardından vebalar, kıtlıklar… Bir gün öğle uykusundan sonra Yaşamak başlığı aklıma gelene kadar bunların hiçbiri hakkında nasıl yazacağımı bilmiyordum. Çince kulağa harika geliyordu. Aklımda kırışık suratı kir pas içinde bir çiftçi olan Fugui figürü vardı.

MB: Çalışmalarınız birçok aşamadan geçti-avangart, tarihi, hicvi… Tarzınızı nasıl tanımlarsınız?

YU: Bir hikâyenin tasarlanma aşamasında yazarın sesi henüz oluşmaz; ancak yazın sürecinde ortaya çıkar, çünkü yazarın her zaman bir aydınlanma anına ihtiyacı vardır. On the Road at Eighteen adlı öyküm benim ilk aydınlanma anımdı – Kafka gibi, anlatı mantığını gerçek hayatın mantığına uymaya zorlamadan yazabileceğimi fark ettiğim an. Cries in the Drizzle‘a kadar yazılarımda bir tür modernist üslup kullanıyordum ve bu aşamada sadece kelimelerle oynuyor, dili yazmak istediğim şeylere uydurmanın yollarını arıyordum.

Yaşamak’a başladığımda hala bu tarzda yazıyordum, hatta on bin kelimeyi devirdikten sonra bile sesimi tam olarak bulduğumu hâlâ hissetmiyordum. İlk taslağı üçüncü şahıs yazmıştım ama fark ettim ki bu şekilde Fugui’nin hayatında trajediden başka bir şey yokmuş gibi duruyordu. Onun kendi hikayesini anlatmasına izin vermeliydim. Bunun için en yalın dili ve en yaygın konuşma şeklini kullanmalıydım nitekim o bir çiftçiydi, entelektüel değil! Bu başıma gelen ikinci aydınlanma olmuştu; anlatıcı türlerinin sonsuz çeşitlilikte olabileceğini görmüştüm. Fugui’nin kendi acısını bile anlatırken bunu neşeli bir şekilde yapabileceğini gördüm – ve yaşamak, kişinin acı çekme deneyimini neşeyle anlatabilmesidir.

MB: Kitapta bir anlatıcı daha var, türkü derleyicisi. Onu neden kitaba eklediniz?

YU: Yeni taslağı birinci şahıs ağzından bitirmiştim ama hâlâ bir şeylerin eksik olduğunu hissediyordum. Fugui’ye kendi hikâyesini anlattırmıştım de dinleyicisi kimdi? Onunki gibi bir hayatı anlatmak için karşısında sabırlı ve biraz da mesafesini koruyan bir dinleyiciye ihtiyaç var. Kendi deneyimlerimden yola çıkarak türkü derleyicisini –ve bir dereceye kadar Fugui’nin kendisini– buldum. 1983 yılında, kültür merkezinde çalışırken, üç büyük miras olarak adlandırdığımız halk hikâyeleri, atasözleri ve şarkıları toplamam için beni taşraya göndermişlerdi. Oradayken yaptığım tek gerçek proje buydu. En genç çalışan bendim, bu yüzden beni bütün yaz orada tuttular. Sandaletlerimle dolaşır, hasır şapka takar, yanımda koca bir termosla tarla kenarlarında takılırdım ki suyum bitince çiftçilerin çayıyla termosumu doldurabileyim.

Bir noktada belirli bir şarkıyı araştırıyordum ve küçük bir köye gittim. Bana daha da küçük bir köye gidip karısı ve çocukları ölmüş yaşlı bir adamı bulmamı söylediler. Adamı bulduğumda çift sürüyordu ve kendi kendine konuşuyordu. Benim için şarkı söylemesini istediğimde kendinden geçerek öyle bir başladı ki ondan yavaşlamasını istemek zorunda kaldım. Ben sözleri kayda geçirecektim ve melodilerden sorumlu kişinin gelmesine birkaç gün vardı. Bana bir yandan çalışırken bir yandan da öküzüne ailesini –ölmüş karısını, oğullarını– anlattığını söyledi. Bu beni müthiş etkilemişti. Türkü derleyicisinin çerçevesini zamanlama üzerine kurdum zira onca yoğun bir hikâyeyi bitirebilmesi için okurun es vermeye ihtiyacı olabilirdi.

MB: Bunun dışında çok araştırma yaptınız mı?

YU: Herhangi bir belgeye başvurmama gerek kalmadı. Fugui büyükbabamın neslinden olsa da kendimi onun dünyasına ait hissettim. Çin ancak seksenli yıllarda gerçekten gelişmeye başladı; büyüdüğüm ev, kullandığımız masa, yattığımız yataklar, hepsi özgürlükten önce inşa edilmişti. Shaoxing’de her yeni yılda annemin ailesini ziyaret etmek için kullandığımız otoyol, Japonların Çin’i sömürgeleştirirken inşa ettikleri otoyolun aynısıydı. Oyun oynamak için arkadaşlarımın evine gittiğimde, onların dedeleri Fugui ya da Xu Sanguan’dı. Onları çok iyi anlıyordum.

İç savaş sırasında Huaihai Kampanyası hakkında yazarken – çığlıklar, ağlamalar ve kan gölleri, yaralı yığınları ve bir sonraki günün sessizliği… Çünkü herkes donarak ölmüştü – bunların hepsini babamın askerlik anılarından alıp çıkarmıştım. Babam savaşta yakalanmış ve esir alınmıştı. O kadar uzun süre kuşatılmışlardı ki çektikleri açlığı hayal bile edemezdim. Komünist Parti’nin harika olduğunu düşünüyordu çünkü Kurtuluş Ordusu onlara buharda mantılar, temiz su vermişti. Fugui’nin aksine onun geri dönecek bir evi yoktu, bu yüzden PLA’ya katılmaya ve onlarla birlikte sonuna kadar savaşmaya karar verdi.

MB: Kolay yazabildiniz mi?  Çok sayıda taslağınız var mıydı?

YU: Aşağı yukarı bir yıl sürdü. Eskiden elle yazardım. Yazdıktan sonra da bir iki ay kenara koyar, sonra düzenler, bir iki ay daha demler sonra tekrar düzenlerdim. Genellikle ikinci taslak bittiğinde dosyayı büyük ölçüde çözmüş olurdum. Ama düzenleme yaparken bazen gözyaşlarım pat diye akmaya başlar… Ancak tüm kitabı tek seferde okuduğunuzda bunun gücünü anlarsınız. O zamanlar kâğıt mendil yoktu, ben de bir elime havlu sarıp onunla yüzümü siler diğeriyle de yazardım.

MB: Yazarken sık sık ağlar mısınız?

YU: Bence bir yazar kendini bu manada etkileyemiyorsa, okuyucularını da etkileyemez. Brothers‘ı yazarken o kadar çok salya sümük ağladım ki karım içeri girdiğinde masamda mendillerden oluşmuş bir dağ görürdü. O zamanlar kâğıt mendilimiz vardı!

MB: Ama o kitaplar oldukça komik de aynı zamanda.

YU: Yaşamak İçin‘in biraz mizaha ihtiyacı vardı çünkü aksi takdirde yazmaya devam edemezdim. Zor okunduğunu duydum. Film uyarlamasını yöneten Zhang Yimou bana izleyicilerin bunu kaldıramayacağını söylemişti ama yüreği kaldıramayan yazarıydı!

MB: Filmin mutlu sonu hakkında ne düşündünüz?

YU: Filme bayıldım. Sadece bir aptal aslına sadık kalırdı. Demem o ki yalnızca aptalların kendine ait fikri yoktur, tek yapabildikleri kaynak malzemeyi zorlamaktır. Bu arada televizyon dizisini hiç izlemedim. Çok uzun. Televizyon yapımları uzattıkça uzatıyor dayanamıyorum.

MB: Bu kitabın çağdaş bir klasik haline geleceğini hayal etmiş miydiniz?

YU: Adı Yaşamak olan bu kitabın ölmeye hiç niyeti yok! Ama en büyük dileğim Shouhuo’nun bu kitabı tefrika etmesi ve içindekiler listesinin en başına adını koymasıydı ki sonunda bunu yaptılar. Bu kadar iyi satacağını asla hayal edemezdim – Çin’de yirmi milyon kadar sattığını duydum, sesli kitaplar, e-kitaplar veya korsan kopyalar hariç. Yayıncım bana en az elli milyon korsan kopya satmış olabileceğimi söyledi. Yaşamak‘ın İngilizce baskısı da oldukça iyi iş yaptı. Artık iki yılda bir telif ücreti alıyor olmalısınız, değil mi?

MB: Yo, şimdiye kadar bana bir kuruş vermediler.

YU: Ama nasıl olur!?

MB: Bir sorarım o halde. Korsan kitaplarınızın çıkması sizi rahatsız ediyor mu?

YU: Buna itirazım yok çünkü izlediğim bütün filmler korsan! Bunun için tüm film yapımcılarından özür dilerim ama sevdiğim türler bizim sinemalarımızda gösterilmiyor, bu yüzden onları izleyebilmemin tek yolu bu! Bu arada Çin’in korsan teknolojileri inanılmaz. Cannes Film Festivali mayısta bitiyor, ağustos ya da eylülde filmleri altyazılı olarak izleyebiliyoruz.

MB: Bana Amerika’da yayımlanmaya nasıl başladığınızı anlatın.

YU: Li Tuo ders vermek için ABD’ye taşındıktan sonra çalışmalarımın Amerikan üniversitelerinde duyurulmasında yardımcı oldu – ilk çevirmenim Andrew F. Jones Berkeley’de ders verirken benden böyle haberdar olmuştu. Ancak Ha Jin kitaplarımı Anchor’daki editörü LuAnn Walther’a tavsiye edene kadar işler kolay olmadı. Çinli bir yazarı okurlarına nasıl tanıtacağını bilen neredeyse hiçbir Amerikalı yayıncı yoktu ama LuAnn bunu yapabilirdi çünkü Ha Jin onun büyük başarısıydı. Ulusal Kitap Ödülü’nü kazanmıştı.

MB: Brothers‘ı yazdığınız dönemde bir süre Iowa’da yaşamadınız mı?

YU: Yaşamak ve Kanını Satan Adam İngilizce olarak yayımlandıktan sonra 2003 yılında Iowa’ya davet edildim. Brothers ‘ın başlangıcını yazmıştım ama oradayken elime kalem almadım, öyle bir ortamda yazmam mümkün değildi. Iowa’da günlük hayat sadece yemek yemekten ibaretti. Su Tong yazmak için oraya taşınmaya karar vermişti. Sonra kısa bir öykü yazdı. Derken alkolik oldu. Drinkers’ Workshop’a  [İçki İçenler Atölyesi] katıldı. Mo Yan da bir süre kalacağını düşünerek gitmişti ama on gün sonra geri döndü. Burası küçücük bir yer. Dürüst olmak gerekirse, karım ve oğlum bana katılmamış olsaydı, muhtemelen ben de daha erken ayrılırdım.

Çok komik, bize Iowa’nın Amerika’nın edebiyat başkenti olduğunu söyleyip durdular. Sonra ailemle birlikte Amerika’daki yirmi kadar üniversiteyi ziyaret etmek üzere bir geziye çıktığımızda Iowa’dan beş altı saat uzaklıktaki Minneapolis’e vardık ve oradaki insanlar bize “Minneapolis Amerika’nın edebiyat başkentidir” dediler. New York’a vardığımızdaysa kimse bir şey söylemedi.

MB: Hiç göç etmeyi düşündünüz mü?

YU: Hayır. Çin’de yaşamaya çok alıştım ve Pekin’in telaşını başka hiçbir yerde bulamazsınız. Yabancı dil bilmediğimden bahsetmiyorum bile. Doksanlı yıllarda Wang Shuo’nun bir yıllığına ABD’ye gittiğini hatırlıyorum. Hepimiz “Vay be, süper İngilizce öğrendi herhalde” diye düşünmüştük ama meğer hâlâ konuşamıyormuş. Zhang Yuan bana onu ziyaret etmek için Los Angeles’a gittiğini, Wang Shuo’nun sokağında kahve içtiklerini ve tek kelime İngilizce duymadan bütün gün orada oturduklarını söyledi. O civardaki herkes Çinliydi. Eğer ABD’ye taşınsaydım, hayatım muhtemelen Wang Shuo’nun hayatı gibi olurdu. Bu durumda pekâlâ Pekin’de de kalabilirim.

MB: Yazılarınızdan dolayı tepki almaktan hiç endişe etmediniz mi? Örneğin New York Times‘taki köşeniz Pekin’deki yetkililerle sorun yaşamanıza sebep olmadı mı?

YU: “Resmi olarak” bundan haberleri yok. Bugüne kadar ABD’de yayımladığım makalelerle ilgili olarak kimse bana bir laf etmedi. Bugün hükümette pek çok mükemmel insanımız var – bazıları bana yurtdışında verdiğim röportajları okuduklarını ve söylediğim her şeyin doğru olduğunu söyledi, her ne kadar kamuoyu önünde onaylayamasalar da. Kimi köşemi görmüş olabilir ama geçmiş geçmişte kalsın. Ülkeden ayrılmadan önce babam her zaman beni arar ve “Komünist Parti hakkında kötü bir şey söylemeyeceksin, tamam mı?” der. Yazdığım makalelerde ne olduğu hakkında hiçbir fikri yok, eğer olsaydı uyuyamazdı.

 

 

MB: Yazarken okurunuzu hesaba katar mısınız?

YU: Bu çok kolay bir şey değil. Çin devasa bir ülke ve çok kültürlü. Dolayısıyla farklı türden insanların ne isteyebileceğini bilemezsiniz. Yani, kitabınızı sadece iki kişinin okumasını bekliyorsanız, elbette ikisini de arayıp sorabilirsiniz. Ama ya yirmi bin kişi varsa? Bir sürü anlaşmazlık ve kafa karışıklığı ortaya çıkabilir. Bir okurumun Yaşamak kitabında kuzu yetiştirmeyi anlatış biçimimi eleştirdiğini hatırlıyorum. Anlattığımın yanlış olduğunu düşünüyordu çünkü onun geldiği yerde koyunlar serbestçe dolaşıyordu. Elbette kuzeybatıda durum böyle ama güneyde değil. Yargıdan kaçınmanın gerçekten bir yolu yok.

Yazarken elbette her zaman okuyucuyu düşünürsünüz, ancak bu okuyucu nihayetinde kendiniz olmalısınız. Eğer “Dur bir dakika bu cümle olmadı” dediğinizde bu, sizin içinizdeki yüzlerce büyük edebiyat eseriyle edebiyat zevki şekillendirilmiş bir okurun sesidir aslında. Daima okuyan ve seçkin okuyan bir yazarın sunduğu ürün o kadar da kötü olamaz. Öte yandan da, ne kadar yetenekli olursa olsun, ipe sapa gelmez şeyler okuyan biri iyi bir yere varamaz.

Bazen de okur ve yazar tartışır. Yazar şöyle düşünür: “Bu haliyle iyi!” Ama okuyucu der ki, “Hayır, tam değil!” Çoğu zaman yazar bunun üstüne uyur ve der ki, “Dur ya belki de haklısın.”

MB: Peki ya ilk okurlarınız? Yazdıklarınızı okuttuğunuz bir arkadaşınız ya da editörünüz var mı?

YU: Sorunlarımdan biri de bu aslında. Bir yazar ünlendikçe editörleri ona öneride bulunmaktan korkar. Mesela Wen Cheng [The Lost City] yayımlanmadan önce tek yaptıkları kimi yazım hatalarını bulmak ve bunları kabul edip etmediğimi sormaktı. Eğer imla ve noktalama işaretlerimi düzeltmek için benim onayıma ihtiyaç duyuyorlarsa, elbette başka hiçbir şeyi değiştirmeye fırsat bulamazlar. Bugünlerde bana hâlâ öneride bulunanlar eşim ve oğlum, çünkü başka kimseden bir şey alamıyorum. Karım ve ben yaratıcı yazarlık yüksek lisans programındaydık – o şairdi ama bundan vazgeçti, çünkü bir evde iki yazar kaos yaratabilirdi. The Seventh Day‘i yazdığımda çocuğum yirmi yaşındaydı, dolayısıyla beni eleştirebilirdi. Düşündüm de, o da ortaokuldayken Brothers‘ın bir taslağını okumuş ve bir yazım hatası bulmuştu. Sınıf arkadaşlarından bazıları da eşime ilk cildi beğendiklerini söylediğini hatırlıyorum. Çocukların böyle şeyler okuyup okumaması gerektiğini düşünmüştüm.

MB: Brothers‘da oldukça fazla seks sahnesi var.

YU: Bu iki dönem arasındaki farkın altını çizmenin bir yoluydu – Kültür Devrimi aşırı cinsel baskının olduğu bir dönemdi. Ekonomik reform ise cinsel açıklıktan çok cinsel çılgınlığın olduğu bir dönemdi. Kültür Devrimi sırasında, tuvaletlerde kadınları gözetleyen bir sürü erkek vardı. Her ne kadar bunu yapan pek çok insan varsa da inkâr etti hatta benim bu kitabı yazabilmek için kadınları gözetlemiş olmam gerektiğini söyledi. Herhalde onları yazdığım için mutsuz oldular. Ekonomik reform başladıktan sonra bazı zengin erkekler on eş almaya başladı. Yedi katlı bir ev yaptıran birini tanıyorum, her katta bir karısı vardı, bunu bizzat gördüm.

MB: Vay canına.

YU: Bu bizim gerçeğimiz. Ayrıca, seks hakkında yazmak Çin edebiyatında önemli bir gelenektir. Harika bir roman olan Düşler Bahçesi‘ni[3] düşünün. Ya da The Carnal Prayer Mat‘ı.[4]

MB: Brothers en uzun romanınız. Başlamadan önce tüm yapıyı planlamış mıydınız?

YU: Bu kadar uzun olacağını tahmin etmemiştim, en fazla yüz bin kelime olabileceğini düşünmüştüm. Kitaba Kanını Satan Adam‘ı bitirdikten hemen sonra başladım, ancak sadece Kültür Devrimi ile ilgili bölümü yazmıştım ki bu da tek başına yaklaşık iki yüz bin kelime tuttu. Kitaba 2003 yılına kadar tekrar başlayamadım ve 2006 yılına kadar da bitiremedim. Geriye dönüp baktığımda, Brothers’ı 1996’da bitirmiş olsaydım tamamen farklı bir kitap olacaktı. İlk cilt bir trajedi, ama komedinin her zaman yüzeyin hemen altında olduğu bir trajedi. İkincisi daha net bir komedi ancak trajediyle örülü.

MB: Takılı kaldığınız veya yarım bıraktığınız çalışmalar oluyor mu?

YU: Şu anda yarım kalmış üç dosyam öylece duruyor. Kendime sürekli bu dosyaları yeniden ele alacağıma söz versem de giderek daha az zamanım oluyor. Bir de o anki hislerinize geri dönebilmek o hissi geri kazanmak kolay değil. Wen cheng‘i bitirmem yirmi bir yılımı aldı.

MB: Peki o dosyanın duygusunu bu kadar zaman nasıl devam ettirebildiniz?

YU: Notlarım son derece önemliydi. Tüm kitaplarım arasında, tarihte en geriye giden kitap bu, bu yüzden çok fazla tarihi ve edebi araştırma yaptım. Sadece bu bile belki iki yılımı aldı – tüm ayrıntıları kullanmasam bile bana ilham verecek ve sağlamasını yapabildiğim günlük yaşamla ilgili pek çok ayrıntı topladım.

MB: Bu uzun sürede yolunuza ne tür zorluklar çıktı?

YU: Kadın kahraman Xiao Mei ile gerçekten cebelleştim. Gelenek ve batılılaşma gibi iki aşırı uç tarafından yönetilen trajik bir figürdü. Tepkileri duygusal, davranışları istemsizdi. Kendini kontrol edemiyor, kaderini çizemiyordu. Yazarken onu anladığımı sanıyordum, hatta onun tüm kınanacak yanlarını pozitif görüyordum, ama kendimi tekrar tekrar gözden geçirdiğimde eşim de oğlum da bana onun yetersiz çizildiğini söyleyip durdular. Eşim sonunda “Xiao Mei’ye olan aşkını göremiyorum” dedi ve haklıydı. Ben de ona daha zaman ayırdım ve sevgimi kattım.

Diyalog yazını da kolay değildi ya da ilk başta öyle hissettirdi. Bir yıl Mantua’daki Festivaletteratura[5] için İtalya’daydım, The Seventh Day‘in İtalyanca çevirisi çıktıktan ve George Saunders Lincoln in the Bardo‘yu yayımladıktan hemen sonraydı. İkimiz de ölmüşler hakkında yazıyorduk, bu yüzden bir sohbet için bir araya geldik. Saunders diyalogları nasıl aktaracağı konusunda çok kafa yorduğunu söyledi, ben de ona “Endişelenecek bir şey yok, Lincoln’ün zamanındaki insanlar ölü, dirilip sana dili yanlış kullandığın için hesap soramazlar ya!” dedim. Ancak Wen cheng nispeten uzak ama çok da uzak olmayan bir geçmişte geçiyor. Hem o dönemdeki insanların çocukları hâlâ hayatta hem de Çin’de o dönemi kapsamlı bir şekilde inceleyen pek çok akademisyen var, bu yüzden dil benim için epey bir sorundu ve bunu kendim çözmem gerekiyordu. Geri dönüp Lu Xun, Mao Dun ve Ba Jin’i tekrar okudum ve Modern Çince gramerinin onlar yazarken zaten oldukça gelişmiş olduğunu fark ettim. Kelime dağarcığı farklıydı ayrıca arkaik terimlerin okuyucuya garip geleceğini düşündüm. Belirgin bir şekilde anakronistik[6] kelimeler kullanmadığım sürece bunun yeterli olacağına karar verdim.

MB: Kitabı bitirmek neden bu kadar uzun sürdü?

YU: Sürekli yurtdışına gidiyordum ve aralarda Brothers ve The Seventh Day üzerinde çalışıyordum. Arkadaşlarım bu koşuşturmaya son vermem gerektiğini, hâlâ genç ve sağlıklıyken yazmam gerektiğini söyleyip duruyordu ama ben eğlenceyi seven biriyim. Yaşlandığımda tüm bu seyahatleri nasıl yapacaktım?

Hayatımdaki tek şey edebiyat değil. Öğrencilerimi de bu şekilde düşünmeye teşvik ediyorum. Geçenlerde bir öğrencime “Öğleden sonra buluşup yazdığın öykü hakkında konuşalım” dedim, “Hocam, ben bu akşam kulübe gidiyorum” dedi. Ben de “Tamam o halde iyi eğlenceler” dedim.

 

Röportaj Michael Berry tarafından yapıldı.

 

[1] 1989 Tiananmen Meydanı Olayları (Tiananmen Katliamı olarak da bilinir, Çin’de ise 4 Haziran Vakası ya da aynı anlama gelecek şekilde Altı-Dört olarak anılır), Çin’de (ÇHC) 15 Nisan – 4 Haziran 1989 arasında meydana gelen; öğrencilerin, aydınların ve işçilerin önderliğinde gerçekleşen gösterileri ve ardından yaşananları ifade eder. Gösterilerin odak noktası Pekin’de Tiananmen Meydanı idi, bununla birlikte göreceli olarak daha yumuşak gösterilerin gerçekleştiği Şangay gibi, Çin’in diğer şehirlerinde de kitlesel protestolar oldu (ç.n.). (Kaynak Wikipedia)

[2] 3 Nisan Olayı (ç.n.)

[3] Dilimize Düşler Bahçesi olarak çevrilmiş ve kitaplaşmış eseri Landing Xiaoxiao Sheng yazmıştır. Çincesi Jin Ping Mei (ç.n.)

[4] Li Yu’nun Erotik Edebiyata girmiş eseri. Orijinal adı: Rouputuan (ç.n.)

[5] Festivaletteratura, 1997 yılından bu yana İtalya’nın Mantua kentinde düzenlenen bir edebiyat festivalidir. Dünyanın dört bir yanından gelen yazarların küçük boyutlu konferanslarına beş gün boyunca ev sahipliği yapmaktır. Etkinlik çoğunlukla toplam sayıları 700 civarında olan gönüllüler tarafından yürütülmektedir. Konferanslar tarihi mekanlarda ve meydanlarda verilirken, beş gün boyunca yaklaşık iki yüz etkinlik düzenlenir. Bu kendine özgü küçük festival, zaman içinde Nobel Ödülü sahiplerinin yanı sıra edebiyatın birçok büyük ismini de kendine çekmiştir. (ç.n.)

[6] Anakronistik: İçinde bulunduğu döneme ait olmayan (ç.n.)

 

 

Kaynak: https://store.theparisreview.org/products/the-paris-review-no-246-winter-2023

Bir yanıt yazın

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Van’da genç yazarlara, “Fikirden Kurmacaya Bir Öykü Yaratmak” isimli bir atölye veren Serpil Canalan bu yolculuğunu “Bir Çizgili Defter Meselesi” yazısıyla kaleme aldı.

Bağlantı profilde.

@serpilcnln
...

Mehmet Can Şaşmaz, “Ceza” isimli öyküsüyle Yazı İşleri’nde!

Bağlantı profilde.

@mehmetcansasmaz
...

Ahmet Erkam Saraç, “Sakın Efsane Söyleme” isimli öyküsüyle Yazı İşleri’nde!

@aerkamsarac

Bağlantı profilde.
...

Oğuz Dinç, “Herkesin Derdi Kendine” isimli öyküsüyle Yazı İşleri’nde!

@oguzdinc_official

Bağlantı profilde.
...

Dilara Ulu, “İzafi Mesele” isimli öyküsüyle Yazı İşleri’nde!

@dileabag

Bağlantı profilde.
...

Mehmet Can Şaşmaz, “Ödül” isimli öyküsüyle Yazı İşleri’nde!

Bağlantı profilde.

@mehmetcansasmaz
...

Hatice Tosun, Duygu Terim’in “Aslında Her Şey Yolunda” kitabı üzerine yazdı.
Yazı İşleri’nde okuyabilirsiniz.

Bağlantı profilde.

@htc.tsn
@duyguterimm
@notoskitap
...

Patricia Engel’in “Aida” isimli öyküsü Zeynep Rade çevirisiyle Yazı Işleri’nde.

Link bağlantıda.

@patricia__engel @zeyneprade
...

Gizem Eroğlu, Sergey Arno’nun “Kapılar” isimli öyküsünü Yazı İşleri için çevirdi.

Bağlantı profilde.

@gizemm.eroglu
...

Taner Gülen, “Veçhe Farkı” isimli yeni denemesiyle Yazı İşleri’nde.

“Onca şahesere rağmen yazmayı sürdürürüz. Bir yere varmayacağını bildiğimiz bir devamlılığın eline bırakırız kendimizi. Eğer tersi geçerli olsaydı Shakespeare’den, Dostoyevski’den, Kafka’dan, Joyce’tan sonra hiç kimse kalem oynatmaya, tek bir laf etmeye kalkmazdı.”

Bağlantı profilde.
...

Yavuz Yavuzer, yakın zamanda Sel Yayınları’ndan yayımlanan “Âlemciler” isimli öykü kitabının yazarı Zafer Doruk ile söyleşti.

Link bioda.

@zaferdoruk421 @1yavuzyavuzer @selyayincilik
...

Lydia Davis’in yeni kitabı Our Strangers’tan kadınlığın aşamaları ve bir kız çocuğundan bir kadına dönüşmenin kafa karıştırıcılığı üstüne bir yazı, “Hayatımdaki Yeni Şeyler” Yazı Işleri’nde. Müge Oskay çevirdi.

Bağlantı profilde.

@mugeoskay
...

Deniz Büyükbozkırlı, “Yalnızlara Özel Menemen” isimli öyküsüyle Yazı İşleri’nde!

“Menemenimi sahanıyla televizyon karşısındaki sehpaya taşıyorum. Ekranda adamın biri atölyesinde eyer yaparken atının geçirdiği kazayı, bacağındaki yarayı anlatıyor. Dünyaya at olarak gelmek ister miydim? Sağlam bir çifte atıp dört nala kaçmak? Aklım hep başka yerde, hep yanlış yerde…”

Link profilde.

@denizaybozkir
...

Şenay Eroğlu Aksoy, Boşluğun Kıyısı isimli öyküsüyle Yazı İşleri’nde!

Bağlantı profilde.

@senay.eroglu.aksoy
...

Salihcan Sezer, Cemil Kavukçu’nun yeni kitabı “Gölgeli Muhabbetler” üzerine yazdı.
Yazı İşleri’nden okuyabilirsiniz.

Bağlantı profilde.

@monbey
@canyayinlari
...

Senem Balaban, Olive Senior’ın “Lolipop” isimli öyküsünü Yazı İşleri için çevirdi.

Bağlantı profilde. 📌

@sen_emba_laban
...

Fırat Yılmaz, “Bamyasker” isimli yeni öyküsüyle Yazı İşleri’nde.

“Bamyaskerler hepinize söylüyom. Düzgünce diziliverin bakalım şimdi. Sen büyük bamyasker! Senin görevin en son kurumak. Sen kuruyunca tüm hepiniz kuruyacak. Öyle gelip, toplucam sizi. Oldu mu? ... Oldu komutanım Samet Paşa!”

Link bioda.

@firatyilmaz12
...

Yakın zamanda YKY’den yayımlanan “Ustam Diyorum Öldü” adlı kitabının ardından Makbule Aras Eyvazi ile Yavuz Yavuzer söyleşti. Link bioda.

@arasmakbule @1yavuzyavuzer @yky_yayinlari
...

Zeynep Rade`nin çevirisiyle "Bir Biyografi Yazarına Mektuplar - Joyce Carol Oates" şimdi Yazı-İşleri`nde. Link profilde. 📌
@zeyneprade
#birbiyografiyazarınamektuplar
...

Gülcan Ayral, Erkan Karaaslan’ın “Kaplumbağalar Ölmesin” kitabı üzerine yazdı.
Yazı İşleri’nde okuyabilirsiniz.

Bağlantı profilde.

@erkan__karaaslan
@gulcanayral
@selyayincilik
...

Yazı İşleri


Künye

Yayın Yönetmeni

Murat Çelik


Yayın Kurulu

Duygu Değirmenci

Elif Yeşilkaya

Eris İnal

Fırat Yılmaz

Gülcan Ayral

Hatice Tosun

Müge Oskay

Salihcan Sezer

Tolga Esat Özkurt

Yavuz Yavuzer

İletişim

[email protected]

Press ESC to close